隋代的繪畫風格承前啟後，具有張彥遠所概括的『細密精致而臻麗』的特點。來自各地，集中于京城的畫家，大多擅長宗教題材和描寫貴族生活。對于作為人物活動環境的山水，由于重視了比例，較好地表現出『遠近山川，咫尺千里』的空間效果，山水畫成為了獨立的繪畫品種。

展子虔《游春圖》卷（43cm×80.5cm），北京故宮博物院藏

   展子虔（550－604年），歷北齊、北周入隋，在隋朝時曾入朝任散大夫、帳內都督等職。展子虔的繪畫，畫史評價『描法甚細，隨以色暈』，顯然繼承了顧愷之的畫法，《女史箴圖》和《洛神賦圖》中猶若春蠶吐絲的纖細描法，在展子虔的《游春圖》中演化出明麗、壯闊的風景畫面。在展子虔的時代，山水畫尚未成為獨立的畫種，與顧愷之一樣，展子虔也是一位全面的畫家，但他對描繪自然景物表現出更大的偏愛。《宣和畫譜》說他畫山水『遠近之勢尤功，故咫尺有千里之趣』，說明他在畫中善于利用空間感表現自然山水的壯美。展子虔被認為是一位繼往開來的畫家，他一方面繼承了魏晉時代的技法，一方面預演了新的畫風，尤其是他的山水畫，對唐、宋繪畫的發展具有啟示意義，元代書畫評論家湯（生卒年不詳），甚至評價他『可為唐畫之祖』。

   《游春圖》經歷代皇室和收藏名家的珍藏輾轉保存下來，是展子虔僅存的作品，是中國現存最早的卷軸畫，也是中國存世最早的一幅真正意義上的山水畫。真跡有宋徽宗（1082－1135年）趙佶手書畫題『展子虔游春圖』，畫面左上方有清朝乾隆皇帝的題跋，並鈐有多方皇室和收藏名家的印章。該畫用青綠重著色法畫貴族春游的情景，用筆細勁有力，設色彩麗鮮明。人馬體小若豆，但刻畫一絲不苟。此畫已脫離了為山水為人物畫背景的地位，獨立成幅，反映了中國早期獨立山水畫的面貌。

五代趙《八達游春圖》軸（161cm×103cm），臺北故宮博物院藏

   《游春圖》以描繪貴族游春情景為主要表現內容。春意盎然的郊野,春光和煦，山形聳峙，水波浩淼，萬木複蘇，祥雲湧動。堤岸逶迤地向遠方延伸，翠岫蔥蘢，遠景中有拱橋庭榭，風雅之士策馬、散步或泛舟，紛紛湧向山間水湄，在湖光山色中縱游。畫面採用俯視法取景，將遠景、近景一同向中景聚攏，使各種景物完整地統一在一個畫面中，並呈現出縱深感。整體上以大對角線構圖，青山與坡岸對峙、開闔，春水自右下向左上流動，變化有法，啟動了潛藏于天地間的生命力，帶來一片生機盎然的景象。畫中的山巒樹石皆空勾無皴，僅以色渲染，用筆甚細且極富變化。在色彩的使用上，因為要強調春山春樹的青綠，故而形成了一種特有的風格，即為後人稱道的『青綠法』。此法由于畫面效果金碧輝煌，經後世發展，又有了一個美麗的名字：『金碧山水』。

周文矩《重屏會棋圖》卷（40.3cm×70.5cm），北京故宮博物院藏

   中國美術史家普遍認為，《游春圖》的出現是中國山水畫告別『人大于山，水不容泛』稚拙階段的証據。在漢代至顧愷之時期，繪畫對自然景物的表現仍主要是象征性的，在展子虔的畫中人們看到了畫家恢複自然秩序的嘗試。在對陽春美景發出由衷讚頌時，畫家意識到人在客觀環境中所處的位置和比例。在色彩方面，仍大量使用礦物顏料，但比之漢代的帛畫，已可以明顯看出畫家著力于賦彩染色，盡管對縈繞于遠山的白雲的處理仍沿用了傳統的象征手法，但整體上已少用象征性的平塗法，多用點染的技法，配合構圖的遠近關系，從而使畫面更接近真實自然、明媚而又有若夢境的景象。

   作為現存最早、以自然為描繪主體的作品，《游春圖》體現了中國山水畫的基本特征，具有『可行』、『可望』、『可游』、『可居』之景，如教科書一般，印証了郭熙在《林泉高致》中提到的構圖法則：『山以水為血脈，以草木為毛發，以煙雲為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙雲而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也。』作為思想樸素的早期畫家，展子虔通過《游春圖》流露的寫實意願十分明顯，這一點與宋、元時代文人畫家一味強調繪畫的主觀性、『聊寫胸中逸氣』的主張迥然有異。他肯定受到一種景象乃至一段具體體驗的感染，並努力將其盡量真實地描繪出來，例如柔和的微風通過泛起漣漪的水紋而得以表現，春天的季節感通過台地上的石綠及用粉彩點染的繁花而確定下來。展子虔的『彩色山水』包含了後世所謂『青綠山水』和『水墨山水』兩種表現形式，但兩種特征都不特別鮮明，在某種程度上反映的，正是他所處時代寫實意圖與表現手法尚未達到統一的困惑。