龍門石窟樂伎雕像

龍門石窟奉先寺盧舍那大佛雕像，高17.14米

   佛教在中國傳播之初，正逢社會持續動蕩，國土分裂，戰亂不已，朝代更迭頻繁，世族封建主的統治極端腐朽，人民苦難深重。儒家名教失去其原有的維系人心的力量，玄學思想風靡一時，加之佛教傳入，中國歷史上出現了又一個思想活躍的時代。佛教在中國土地上迅即獲得廣泛傳播和狂熱信仰，南方和北方，修建佛寺和開鑿石窟運動方興未艾，佛寺、佛塔和石窟數以萬計。佛教藝術根據佛教的思想信仰，服從佛教特有的偶像崇拜和禮儀要求，應教化活動或集團生活的需要而產生。由于佛教重視造像，所以在中國又稱為『像教』。佛教繪畫主要用于佛、菩薩等形象的顯現、說法圖及各種佛傳、本生、變相故事。佛教本來是漠視造型藝術的實踐性宗教。佛祖釋迦牟尼涅後，在世俗的信眾中盛行對釋迦遺物的崇拜，特別是對佛舍利和佛塔的崇拜，以至佛教徒以佛塔的營建和裝飾美化為中心，開始了佛教造型藝術。中國的佛教美術以石窟藝術為代表。

雲岡石窟第10窟，頂部為飛天群雕

   新疆三仙洞和克孜爾石窟可能開鑿于3世紀或更早，是中國最早的佛教石窟。現存比較完整的大型石窟，以甘肅敦煌莫高窟為代表，它在外來的佛教美術轉換成為完全的中國本土藝術的過程中起到了關鍵作用。中國大部分佛教石窟以它為起點，在全國範圍散布開來，較為重要的石窟藝術有：甘肅炳靈寺石窟、麥積山石窟，山西雲岡石窟、天龍山石窟，河南龍門石窟、鞏縣石窟，河北響堂山石窟，四川大足石窟，雲南劍川石窟等。中國畫家對佛教藝術的本土化改造持續了漫長的時間，至隋唐時期大體宣告完成，但中國佛教繪畫的傑作，絕大部分產生在其演變的過程中。可以說，盛唐時期的中國本土佛教藝術達到了精神與形式上的某種統一，而許多偉大的作品卻是在隋唐以前便告完成的。

   北魏（386－534年）統治者尊佛教為國教，其時從皇家到庶民階層，對這一來自異域的宗教表現出極大的熱誠，中國最重要的佛教石窟均開鑿于這個時期。其中炳靈寺石窟、雲岡石窟、麥積山石窟雕塑與繪畫的主體部分大多已完成，敦煌莫高窟繪畫的一部分華彩篇章亦完成于這一時期，以至北魏佛教藝術的成就差不多可與盛唐時期等量齊觀。這個時期佛教繪畫題材以敘述佛陀、菩薩生平業績的『本生故事』為主，強調犧牲和苦修，宗教意味濃重；在形式上，北魏佛教石窟中的繪畫和雕塑融為一體，即壁畫與彩繪浮雕互為陪襯的樣式，造型樸素、優美，印度笈多藝術的特征仍可以辨認，具有幾何式的簡潔力度。這種表現方法對現代的藝術家仍有很大吸引力。

雲岡石窟第20窟釋迦牟尼坐像，高13.7米

   北魏的真誠質樸被隋、唐雍容富麗的風格所取代，源于印度的造型元素的逐步消失和徹底中土化偶像的確立，反映了民族意識及儒家理性的回歸。唐朝在其昌盛時期，國力和民族自信力均達到頂峰，工匠們將想象與現實相結合，創作場面巨大、秩序井然、氣氛熱烈、喧騰華麗的畫面，內容多為《西方淨土變》、《法華經變》等，即佛國所謂『極樂世界』浮華和至樂景觀的顯現。『經變』成為唐代佛教繪畫的主題，佛畫的中土化是以世俗因素的增加為趨勢的，盛唐時期的經變體現為整體場面的莊嚴富麗、氣象萬千與突出世俗趣味的細節描繪的結合。閻立本的帝王畫、張萱等人的『琦羅人物』畫和吳道子的作品所表現的唐代繪畫的一般特征，均可以在同時期的佛寺、石窟壁畫中找到，宗教中的至尊人物與世俗世界的帝王、皇後如出一轍，許多經變場面不過是現實場面的誇張或詩化再現而已。

敦煌莫高窟第259窟，開鑿于384-534年，此為窟內彩塑佛像，是莫高窟早期雕塑的精品

   比之南北朝時期較樸素、粗獷的表現形式，唐代經變繪畫需要與之匹配的更高超和更豐富的表現手法，唐代工匠通過學習身居上層的官方畫家做到了這一點，而宮廷畫家也有一部分參與其中，將他們的學養、技法和趣味直接帶入經變主題的壁畫創作。

 
(左) 敦煌藏經洞出土的觀音絹畫，巴黎吉美博物館藏
(右) 敦煌藏經洞出土的地藏菩薩絹畫，巴黎吉美博物館藏

  隋唐時代的壁畫，以麥積山石窟與敦煌莫高窟為例，色彩艷麗並富于變化，構圖繁複，人物造型以其時貴官貴嬪為範，端莊華貴，男女形貌亦都帶有現實社會崇尚的富態。佛前演奏，弦管雜陳，較之印度阿旃陀壁畫，尤或過之。在淨土變相中以富麗的物質現象，描繪幻想的境界。如彩繪七寶樓台、香花伎樂、蓮池樹鳥等，將西方極樂世界裝飾得非常美麗，與從前宣揚出世苦行禁欲的態度，有很大的差異。其中所繪佛、菩薩、諸天、力士等，大多健碩魁偉、豐腴富態、面目紅潤、儀表堂堂，于唐人的世俗愛好是完全一致的。畫家們展示了其對宏大、複雜場面的控制能力，通常以亭台樓閣表現畫面的縱深，以柔和多變的線條描繪天上人間各式人物，有些佛畫還點綴以許多人間社會生活場景，樂觀、明朗，情趣盎然。

敦煌藏經洞出土的經卷畫，巴黎國立圖書館藏

   張彥遠在《歷代名畫記》中記述的魏晉南北朝至盛唐最重要的畫家曹仲達、顧愷之、陸探微（？－約485年）、張僧繇（生卒年不詳，活躍于502－549年）、吳道子等人，均以擅長佛畫而名滿天下，從事佛教繪畫不僅為他們帶來巨大聲譽，而且大大豐富了他們的藝術思維和想象力。南北朝（420－589年）後期，張僧繇的影響很大，他筆法簡練，《歷代名畫記》說他『筆才一二，而像已應焉，因材取之，今古獨立，象人之妙。張得其肉，陸得其骨，顧得其神』。隋唐以前，張僧繇是中國佛教繪畫的開創者和推動者；曹仲達在其佛畫創作實踐中創立了『曹家樣』，為唐代繪畫盛行的四大式樣之一。魏晉時代的特點是衣服緊窄，大約與印度笈多王朝（Gupta Dynasty ）的雕刻有相似的風格，後與吳道子結合中國傳統風格所創立的『吳家樣』並稱。所謂『曹衣出水，吳帶當風』，就是對他們概括的評語。曹畫原作大多失傳，但看到鹿野苑所藏釋迦立像，衣如濕沾體上，就可想見曹畫的風格；吳畫衣帶寬博，飄飄欲仙，在敦煌壁畫中還可看到他的畫風。

敦煌藏經洞出土的經卷畫，巴黎國立圖書館藏

敦煌藏經洞出土的唐代絹畫，描繪菩薩為世俗婦人亡靈引路

   對至樂境界不遺余力的渲染造就了前所未有的綺麗景觀。當燦爛到達頂點，危機也隨之孕育，過度的審美意圖和享樂主義終于導致了宗教精神的解體，使原本意義上的佛教美術流于空洞。佛教繪畫隨著佛教教義本身的中土化，一部分逐漸歸于寂靜、沉思的圖式；另一部分則因宗教內涵的抽空而顯得徒有其表。在經歷了輝煌之後，以石窟壁畫、雕塑為代表的佛教美術在宋代迅速走向衰落。