金農《採菱圖》冊，北京故宮博物院藏

   『揚州八怪』或『揚州畫派』，指18世紀中葉雲集于揚州的一批文人畫家，包括金農、黃慎、鄭燮、李、李方膺、羅聘、華 、高峰翰、閔貞、邊壽民等人。『揚州八怪』被認為富于個性，他們對待傳統的態度與略早的『四王吳惲』不同，很少將精力花在董其昌所謂『南宗』繪畫的追摹上，而是承接石濤的影響，將徐渭、八大山人作為知音。『揚州八怪』大多不擅長山水，畫花鳥、梅竹才是他們的拿手好戲。他們畫梅、蘭、竹、菊『四君子』比擬自己的品格，畫石也說要表現內心的『堅貞』。清朝乾隆年間（1736－1795年），揚州是繁華的消費城市，商業氣氛濃厚，這些文人雅士中不乏以出售字畫為生的人。比之章法嚴謹的山水畫，大寫意花鳥畫更適合展示筆墨的縱橫恣肆，也便于像書法那樣一揮而就。

任伯年《仕女圖》冊，南京博物院藏

   『揚州八怪』中最具文人氣質的是金農（1687－1764年，號冬心先生）和鄭燮（1693-1765年，號板橋）。金農一度生活貧困，憤世嫉俗，但性好游歷，曾飽覽名山大川。據說他50歲後才開始習畫，從學習宋代的文同、元代的王冕入手，形成其特有的簡樸風格，人稱『金農體』。常以淡墨幹筆作花卉小品，所作梅花，枝幹橫斜，花蕊繁密，氣韻靜逸。偶畫山水、道釋人物，造型稚拙，情趣別致，並長于題詠。鄭板橋曾做小吏，他因為災荒時為民眾申請賑濟而得罪官方，憤而辭職，流落至揚州，從此以賣畫為生。像八大、石濤那樣，鄭板橋借書畫宣洩心中的憤懣，彰現自己的清高和理智。他也是一位只以墨色作畫的畫家，最以蘭竹著名，其畫筆意縱橫挺勁，清新秀逸，情緒外露，極富視覺張力，以傳統文人眼光看，內秀稍顯不足。

任伯年《高邕之像》（130.9cm×48.5cm），上海博物館藏

   『海派』是活躍于對外通商口岸城市上海的畫家的統稱，其中一些人的繪畫活動已超越了傳統文人畫的範疇。最能體現該流派特征的畫家是趙之謙（1829－1884年）、任伯年（1840－1896年）、吳友如（約1840－1893年）和吳昌碩（1844－1927年）。在這個時代，文人不再享有從前通常擁有的殷實家境和高尚的社會身份，而幾乎與他們曾經蔑視的『畫工』為伍。以賣畫勉強維持生計的趙之謙，不可能像早年的董其昌那樣，悠閒地鑒賞、把玩價值連城的古代字畫，他的寫意花鳥畫必須兼顧顧客所要求的華麗和文人堅持的高雅兩方面。與明代和清初前輩的畫作比較，趙的畫筆墨規整，色彩富麗，布局造型令人愉快，可謂雅俗共賞。任伯年扇莊學徒出身，文化修養未達到文人的標准，卻是一位靈巧、全面、早熟的畫家，他尤其擅長肖像和花鳥。任伯年用文人的淡雅筆法作畫，而在描繪的准確、細致和生動上，卻超過『揚州八怪』等人的影響。吳昌碩在書法上的造詣給了他最大的幫助，他善于用松軟的羊毛制成的毛筆書寫不同的字體，從中總結出不同的筆法，畫不同的物件，如用蒼勁穩健、富有彈性的篆書、隸書用筆寫紫藤枝幹，用飛動、奔放的行書或草書用筆寫菊花、葡萄。他的賦彩，比趙之謙更推進了一步，據說吸收了民間繪畫和西畫的技巧，常將紅、黃、綠諸色調入赭墨，在衝突中取得諧調。

   『海派』以至其他晚清繪畫留下的啟示是，從社會和文化環境發生的轉變看，文人的時代已經結束，隨著科舉制度的廢除，傳統文人不再有『仕途』可期，理論上只能終生為『布衣』，通過文人畫抒發其向往『出世』和『隱逸』的高古情懷，已顯得既荒謬又不著邊際。盡管如此，千古流傳的文人畫所追尋的美學境界，已經積澱在這個民族的集體意識中，人們並不因為社會的變革而放棄那種向往，因文人畫而形成的以筆墨宣紙為媒介的圖式也是如此 。它與中國人感受自然、感受世界的方式和情感聯系在一起，人們因此相信這種民族繪畫形式仍將是富有生命力的。在油畫等『西洋畫』大量湧入之後，中國人認為有必要提出『中國畫』的概念，以保全這一體系的基本特性。當一名中國人與一位西方讀者看到『中國畫』這個術語時，所想到的內容通常會有所差異，後者也許會用它泛指中國所有的繪畫；前者則明確知道它僅僅指延續古代繪畫的那部分，以從前所謂文人畫的形式所完成的繪畫。

任伯年為吳昌碩作肖像畫《蕉蔭納涼圖》軸（局部），浙江省博物館所藏

吳昌碩《梅花蒲石》（127cm×67cm），1902年作，杭州西泠印社藏

   20世紀仍沿用傳統形式創作的畫家，以『國畫大師』的名聲而為我們耳熟能詳。在這個時期，畫家所面臨的環境遠比他們的前輩更複雜，盡管在學術領域『中學為體，西學為用』的呼聲不乏回應者，『中國畫家』卻需要在西方文化和價值觀不斷侵蝕、傳統文化越來越不占統治地位的背景下重新尋找自己的位置。出于對自清代『四王』以來泥古守舊之風的厭惡，一部分畫家試圖從文人畫以外的其他美術遺產，如敦煌壁畫、宮廷的工筆重彩和民間藝術中汲取靈感，創立新風，但是所有這些嘗試均無法成為『中國畫』的主流。文人畫的理念和形式，事實上已成為決定民族文化心理特征的『國學』——即孔孟老莊之學——重要的組成部分，戴上『國畫』這頂桂冠，它也隨著國學的興衰而幾經沉浮。20世紀上半紀，中國經歷了最後一個封建王朝的覆亡、軍閥混戰、民國的建立、抗日戰爭、內戰。1949年中華人民共和國成立。盡管這半個世紀中國的社會政治生活和文化生活發生了巨大的變化，但是卻誕生了一大批國畫大師。這些畫家的作品雖然和現代思潮、現代審美理想保持著不同程度的距離，但他們表現了深厚的民族文化意識，也不同程度地滲透了現代人的情感心理。身處這樣的時代，他們不約而同以完成傳統繪畫的創造性轉化為己任，融會古今，同時正視一切外來和現時價值觀的挑戰，付出了更強的毅力和更大的決心，而真正做到了自成一家，不致被扔進故紙堆。
   來自湖南的齊白石（1863－1957年）使我們想到元代的王冕和『揚州八怪』的金農，他們確實是齊白石欣賞的文人畫家，他崇拜的前人還包括徐渭、石濤、朱耷、『揚州八怪』中的李 以及『海派』的吳昌碩，但更關鍵的是他在鄉下曾經作為木匠的經歷，這種經歷賦予他其他人很難具備的民間藝術家的靈性。齊白石作畫極為勤奮，是一位長壽的畫家。有評論家指出，他年近70歲時，才完成其天賦的鄉村詩人式靈感與文人畫風格的完美結合。他的畫既屬于文人畫體系，又不完全是文人畫，尤其來自鄉間池塘原野的生命氣息，取代了通常文人畫那種陳腐的『書卷氣』。齊白石晚年的大寫意，與其說是狂放的，不如說是質樸的，早年『芝木匠』的天真率意仍蘊含其中，舉凡鄉間所見所聞，蛙聲蟬鳴、農作物、仔雞蚱蜢以至生活日用品，皆成為他的繪畫素材，如《玉米蜻蜓》、《蛙聲十里》，都是典型的齊白石式文人畫佳作。在畫風上，一般文人多追求清淡秀逸，齊白石卻是紅花墨葉，視覺感受淋漓而明快。

   黃賓虹（1865－1955年）同是一位『早學晚熟』的大師，盡管他與齊白石屬于完全不同類型的畫家。黃賓虹具有高深學養，秉持近似于『四王』那樣的治學精神，他幾乎將整個青、壯年時期用于對古畫的研究和臨寫，契而不舍；同時恢複了宋、元時期的畫家對自然的探索態度，他壯游山河，終于在年近八旬時完成了筆墨上的『變法』，創造了渾潤華滋、古樸蒼勁、厚重沉鬱的『賓虹山水』，成為難以企及的繪畫泰斗。

   還有兩位天才型的大師潘天壽（1897－1971年）和傅抱石（1904－1965年）。對于潘天壽的畫，王伯敏評論說：『論評藝術品，民國期間，常有人以「厚、重、大」為品評標准。若以此而論，潘天壽的畫，正可謂「厚、重、大」，尤其是「大」，時人無有出其右者。即使他畫小品，也有評者以為「小中見大」，這個「大」，還不在于畫幅的大小，而在于他的「強其骨」，在于他的毫端有「力」、有「氣」和有「勢」。』『強其骨，虛其心』是老子的思想，意思是既要有健全強悍的骨骼或堅韌的『骨氣』，又要虛懷若谷，追求空靈的心境。潘天壽的氣質中有農民的樸厚，他的學養卻完全是文人的。他融南北宗于一，突破明清以來花鳥畫清麗柔美的風範，創造了奇險雄勁的風格，其畫以花鳥、竹石為母題，其強悍的架構足與硬材質雕塑相匹敵，卻往往展現出清新曠達、仿佛包裹著晨霧的境界。傅抱石是石濤的熱烈崇拜者，以至將原名『瑞麟』改為『抱石』。他平時嗜酒，酒後舞筆揮墨，是一位極具詩人氣質和浪漫性情的藝術家。他曾赴日本學習西畫，善于用色彩和調性控制畫面氣氛，所作山水瀟灑奔放，酣暢淋漓；人物畫竟越過自宋代以降萎靡不振的風度，直追遠古畫聖顧愷之，用幾乎失傳的『高古游絲描』法，繪《九歌》、《麗人行》，極為灑脫，古雅而高貴。潘天壽、傅抱石的繪畫，主旨上雖然仍體現文人畫的理念，卻為『現代中國畫』開闢了道路。

齊白石《不倒翁》（ 1 2 3 . 5 c m ×32cm），1922年作，上海朵雲軒藏

齊白石《不倒翁》（128cm×33cm），1926年作

齊白石《蜻蜓戲水圖》（101c m×32.4c m），約作于20世紀30年代中期

齊白石《借山吟館圖》（山水條屏之一，1 2 8 c m×62cm），1932年作，重慶市博物館藏

上傅抱石《江山如此多嬌》（65cm×30.2cm），1959年作，私人收藏

 
下傅抱石《毛澤東詩意》（46.3cm×58.4cm），1962年作，南京博物院藏

傅抱石《月落嗚啼霜滿天》（66cm×61cm），1960年作，南京博物院藏

潘天壽《無限風光圖》軸（361cm×152cm），1963年作，潘天壽紀念館藏