在創作方面，『新時期』最初的作品仍帶有深刻的時代印記。盡管年輕畫家對現代藝術越來越感興趣，但首先引起社會關注的，仍是以人們熟悉的現實主義方法創作的社會題材作品。四川美術學院學生在80年代初期推出的一批油畫在社會上引起了轟動，這些畫把文革作為歷史悲劇場面描繪，盡管技巧幼稚，其模仿19世紀俄羅斯巡回展覽派繪畫的寫實手法和文學化的敘述方式仍在公眾中引起了很大的共鳴。高小華的《某年某月某日，雪》使人想起蘇里柯夫（VasiliI.Surikov ，1848－1916）畫的《近衛軍行刑的早晨》，只是畫面中罹難的主角從俄國貴族換成受到欺騙的中國紅衛兵。羅中立立志要以天安門城樓上的毛澤東畫像那樣的圖式繪制一幅勞動者的肖像，其代表作《父親》轟動于一時，很大程度上可歸功于觀念上的成功，作者承認他在創作那幅畫時還受到曾在美國流行的照相寫實主義繪畫的啟發。北京中央美術學院陳丹青的《西藏組畫》得到更多專業人士認同，這位畫家的青少年時期在上海度過，那是一座可以接受到西方文化浸染的城市。《西藏組畫》將『現實主義』追溯到了法國的米勒（Jean Fran?ois Millet ，1814－1875）和庫爾貝（Gustave Courbet ，1819－1877），同時最大限度忠實于畫家在西藏的實地寫生，而非像中國畫家通常習慣的那樣做過度的加工，從而顯得趣味純正。

李可染（1907-1989年)《看山圖》（68.4cm×45.6cm），1984年作

林風眠《黃山》油畫，作于20世紀80年代

   在後續的大約十年里，『創新』成為一個最普遍的話題。盡管西方現代藝術在20世紀70年代已近于『死亡』，所謂前衛性和獨創性，也不再是熱門的議題，中國卻在80年代舉起這一大旗，並爆發出驚人的能量。美術批評家高名潞認為，這是由于完全不同的社會背景，20世紀80年代的中國需要精英藝術，藝術家則顯然認為，具有獨創性的前衛藝術便等于精英藝術。他們在很短時間內走完了新的長征，先是對西方出現過的所有流派的創作方法進行模仿性實驗，繼而滿懷信心地自立門戶。1985年前後，標榜為現代藝術的展覽如雨後春筍，每個展覽，乃至幾乎每個參展的藝術家都發表自己的現代主義宣言。比西方現代主義者要幸運的是，1985年前後中國現代藝術的實踐者還沒有遇到一個被金錢左右的中產階級社會，無須像西方精英那樣走入象牙之塔，從而保持著相當的純真性。1989年于北京舉行的首屆中國現代藝術展覽並沒有玩世不恭的氣氛，即使行為荒誕的藝術家，談話中也常常提到『責任感』與『使命感』，他們仍本能地以理想主義者的姿態，陳述破除與重建的辨証關系。

吳冠中（1 9 1 9-)《江南春》（6 8 c m×43cm），1987年作

羅中立（1948-)《父親》油畫（222c m×115cm），1980年作，中國美術館藏

   隨著中國經濟改革取得成功，更多的中國畫家在與國際接軌的過程中認識到了藝術品市場不可抵擋的誘惑力，他們調整心態，與顯得較激進的觀念藝術家、行為藝術家相比，沿用傳統繪畫材料進行創作本身即一種妥協的表現，他們意識到真正的中國當代藝術不是靠宣言和口號所能實現的。大多數藝術家放棄了以前衛藝術啟蒙、影響社會的理想，轉而迎合市場。尋找非西方的前衛觀念，創造中國現代藝術的努力實際上在以中國與西方、當代與傳統、精英文化與大眾口味的折中方式延續著。