徐悲鴻《賓士》（95cm×68c m），1939年作，徐悲鴻紀念館藏

徐悲鴻《田橫五百士》布面油畫（198cm×355cm），作于1928-1930年，徐悲鴻紀念館藏

   制作簡便、畫面鮮明並且便于複制的木刻版畫，實際上是20世紀20年代至40年代最活躍的中國繪畫形式。20世紀中國最偉大的文學家魯迅先生（1881－1936年）是早期中國現代木刻版畫的積極提倡者。在他的影響下，一批最有藝術才華和精力充沛的年輕藝術家匯聚到當時的文化藝術中心上海，投入新文化運動。20世紀30年代，上海一批藝術家創作的版  風格非常西化，實因直接學習魯迅所推崇的德國表現主義藝術所致。尤其出自德國女畫家凱特·柯勒惠支（KtheKollwitz ，1867－1945年）之手的那些胼手胝足的吶喊者的形象，對燃燒著激情和憤怒的年輕中國藝術家而言，不啻為超越了國家和民族界線的世界無產者及其革命精神的化身。在李樺（1907－1994年）、江豐（1910－1982年）、黃新波（1916－1980年）等人的早期作品中，追求表現語言國際化的意圖應該說很明顯。1932年6月2日，由『美術家左翼聯盟』部分成員組成的『春地美術研究所』在上海舉行版畫作品展，一並展出了魯迅收藏的德國版畫。

劉春華《毛主席去安源》，1967年作

   1942年，中國共產黨的領袖毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》，提出一切文學藝術必須為政治服務、為革命戰爭服務、為工農兵服務的主張，明確要求文學藝術『服從黨在一定時期內所規定的革命任務』。毛澤東的講話產生了巨大影響，繼而通過各種渠道向全國傳播。抗戰時期，包括原先的上海左翼木刻版畫家，大批進步知識份子從全國各地湧向延安。在革命戰爭年代，中國畫，尤其是那些講究筆情墨趣的文人畫，並不為工農兵所歡迎。在陝甘寧邊區的艱苦環境里，僅有個別畫家從事油畫創作，絕大多數畫家轉向了政治宣傳類題材的創作，形式主要是木刻版畫。魯迅對版畫的大力引介、徐悲鴻推崇的寫實主義，以及『素描是一切造型藝術的基礎』，皆因符合毛澤東的文藝思想而成為藝術發展的主流和方向¹⁶。盡管版畫幾乎成為僅有的媒介，但延安藝術家仍積累了大量成功經驗，尤其體現毛澤東所倡導的『古為今用，洋為中用』方面，比之20世紀30年代上海的木刻，他們的作品顯得更加流暢和具有民族性，更貼近實際生活。

   新中國建立初期，畫家面臨新的課題：藝術與政治的關系，藝術要深入群眾生活，為工農兵服務。新老畫家都有一個調整或改變原有的藝術面貌，以適應新時代的任務。通俗的寫實手法，帶有理想主義的新生活題材，成為繪畫創作的共同面貌。20世紀50年代的油畫創作以表現革命歷史、反映社會主義勞動和建設為主。政府選派留學生分批前往前蘇聯和東歐社會主義國家學習美術，同時聘請前蘇聯畫家和羅馬尼亞畫家，分別在北京、杭州兩所國家級美術學院執教。中國學生除了潛心學習油畫技巧，更致力于接受前蘇聯的『社會主義現實主義』創作方法。從實際效果看，革命時代看似極端的藝術主張對繪畫發展所起的作用，並不像一些人所認為的那樣，完全是破壞性的。自『四王』以來文人畫殭化、黯淡和缺乏生命力的狀況終究不應該延續下去，已發生巨變的中國社會和中國人的面貌呼喚與之回應新的視覺圖像，社會主義現實主義藝術在宣傳國家力量和人民的新生活方面成功地體現了藝術的這種功能。即使使用傳統藝術形式，藝術家也更傾向于從民間藝術明快、樂天和誇張的風格中獲得啟發。被評價為體現『革命現實主義與革命浪漫主義相結合』的藝術作品，以令人刮目相看，飽滿、寫實、抒情而且相當具有民族特色的新圖像呈現出來。

溫承誠《上大學之前》，作于20世紀70年代

   席卷全國的文化大革命（1966－1976年）把這種新型圖像推向了極致。從60年代末開始陸續上演的以現實革命題材為內容創作的5部革命現代京劇、2部新編芭蕾舞劇和1部交響音樂，被奉為這個時期中國藝術創作的樣板（時稱『八個樣板戲』），直接導致了大批酷似『樣板戲』劇照或布景的美術作品出現。這一時期的繪畫被後來的批評家指責為『虛假』、『誇飾』和『政治附庸』，但對于繪畫，只要仍屬于藝術創作範疇，即使連藝術家本人都承認其用意完全在于為政治服務，也並不等于在具體的創作中來自藝術本身的挑戰會有所減輕。撇開政治的雲霧，單純從圖像學角度看，人們以『紅、光、亮』形容的『文革』美術，意味著一種新穎而且強悍的視覺符號體系的構建，對寫實技巧和畫面控制能力都提出了新的要求。這種結合了現代性與民族性的獨特圖式，是『社會主義現實主義』繪畫的中國樣式，在包括文人畫和民間繪畫等中國傳統藝術、西方古典和現代藝術中都不能找到現成的完整答案。也因此有理由說，這一時期的藝術家在對藝術性的探索、追求上，反而表現出值得信任的真誠和毅力。

楊之光《礦山新兵》，作于20世紀70年代初

   我們舉出四件作品：董希文的油畫《開國大典》、羅工柳的油畫《地道戰》、亢佐田的中國畫《紅太陽光輝暖萬代》和陳衍寧的油畫《毛主席視察廣東農村》，其中前兩幅是20世紀50年代的作品；後兩幅是『文革』期間1971年的作品。《開國大典》再現了新中國建國日天安門城樓上的情景，作者是中國最好的油畫家之一，他同時對敦煌壁畫有深入的研究。這幅早期油畫，已顯示出作者將西畫寫實技巧與民族藝術象征性的平塗色彩結合起來的意圖。《地道戰》表現的是農民在抗日戰爭中的智慧和勇敢，作者曾經是延安魯藝的重要畫家，對人物和場景的刻畫可以看出畫家對生活的熟悉程度，其成功之處在于，源于延安版畫的質樸和力度，與作者通過堅強毅力掌握的西方古典繪畫的技巧相當完美地結合起來了。第三幅畫的『憶苦思甜』主題對現在的觀眾可能顯得費解，該畫完全使用宣紙、墨、彩等傳統材料，是一幅非文人畫傳統的中國畫，不僅人物形象飽滿、鮮明，而且以令人信服的技巧表現了質感以及象征新社會的明媚陽光。《毛主席視察廣東農村》歌頌領袖當然是第一位的，但該畫對當時憧憬的『社會主義新農村』，尤其是理想化的中國南方農民形象的描繪，至今仍足以打動我們的心弦。將這些畫同時放在『世界美術』和『中國傳統美術』兩個座標中，可發現一個明顯的事實，即處在這一特定歷史時空的中國畫家的集體創作的不可替代性。藝術作品永遠是其社會結構的一部分，每一單獨作品都是文化、社會系統的載體和象征；另一方面，每件藝術作品也是個人的心靈史，藝術作品一旦完成，它與具體事實、時代環境的關系就不再那麼重要了，從這一點說，藝術作品在藝術史上的地位遠比它在一般歷史中被賦予的社會功能更值得討論。