李昭道《明皇幸蜀圖》（ 5 5 . 9 c m ×81cm）， 臺北故宮博物院藏

   在技法方面，用墨線勾描物象的輪廓，通稱『勾勒』。中國畫的勾勒，大多左右或上下兩筆勾描合攏，以透明顏色暈染，再以明艷、不透明之礦物顏料平塗及填充，故稱『雙勾填色法』。這是一種比較古樸的畫法。唐、宋以前，從顧愷之到盛唐時的畫家，無論山水人物、花鳥等，大多沿用此法。又古時摹拓法書，沿字的筆跡兩邊用細勁的墨線勾出輪廓，也稱『雙勾』。唐宋以降，畫家致力于山水畫，他們用毛筆的主鋒或側鋒在畫面上皴擦，謂之『皴筆』或『皴法』，以表現山石和樹皮的紋理。歷代畫家根據山石的地質構造帶給他們的觀感，結合各人的筆跡，創造不同的皴法，這個過程往往也決定了他們的個人風格。例如巨然創造了披麻皴,關仝、李成創造了直擦皴,範寬創造了雨點皴等。『披麻』、『雨點』之類，均為觀者對風格特征鮮明的皴法的形容，約定俗成。

荊浩《匡廬圖》軸（ 1 8 5 . 8 c m ×106.8cm）， 臺北故宮博物院藏

   唐與北宋之間的過渡期，史稱『五代』（907－956年），盡管短暫，卻可能是山水畫確立其地位的時期。山水不僅作為修養生息的環境，而且作為『道』的載體而被加以描繪。荊浩和關仝代表的北方山水畫派，開創了大山大水的構圖，善于描寫雄偉壯美的全景式山水；以董源、巨然為代表的江南山水畫派，則長于表現平淡天真的江南景色，體現風雨明晦的變化。傳統的青綠或金碧山水不再受推崇，筆法和墨法成為文人畫家的自覺追求，水墨及水墨淡著色的山水畫發展成熟，並顯示出哲理化傾向。

   荊浩（生卒年不詳），字浩然，沁水（今屬山西）人，唐末隱居太行山洪谷，自號洪谷子。他的畫囊括了唐人用筆用墨的經驗，《匡廬圖》寫廬山景色，氣勢磅礡，結構謹嚴，高遠法與平遠法並用，宋人所稱『全景山水』者，自平地而至山巔，『遠取其勢，近取其質』，山有主有賓，有開合，有曲直，有分疆，有重疊，可為山水畫典範之作。為了便于吸納萬象，作者採用立軸構圖，以縱向布局為主。由下往上看，作品層次井然，一層高過一層。畫面下端細繪出山麓景致，樹木、屋舍、河流、石徑、撐船的舟子、趕驢的行人。往上則見峰巒、瀑布、亭屋、橋梁、林木，山光嵐氣隱約浮動。在群巒眾嶺的映襯鋪墊下，最高峰挺然直出，上摩穹蒼。此圖集中體現了荊浩的筆法特點，勾、皴、染三法並舉，既突出了造型的結構、形態的立體感和厚重感，又顯示了水墨技法的特殊韻致。

夏圭《溪山清遠圖》卷（46.5cm×889.1cm）,臺北故宮博物院藏

關仝《關山行旅圖》軸（144.4cm×56.8cm），臺北故宮博物院藏

董源《夏景山口待渡圖》卷(50cm×320cm)， 遼寧省博物館藏

   荊浩意識到水墨可以表現層次，在描繪諸如雲霧、大氣以至水流這些物件時，細線勾勒只能產生象征性的圖案，這種表現形式在顧愷之、展子虔的作品里仍可以看到。現在，滲透到山腰的雲霧不再用線條，而採用水墨暈染，以豐富的層次體現空氣和距離。荊浩曾評論唐人繪畫：『吳道子畫山水，有筆而無墨，項容有墨無筆』。並說：『吾當採二子所長，成一家之體』，闡明了他的抱負。將筆、墨分開，同時強調二者的價值，隨著文人的參與，『筆精墨妙』日益成為繪畫評價、鑒賞的中心標准；在荊浩的時代則有實踐上的意義。像跌落直下的瀑布，本來會因用線而顯得生硬，水墨的微妙層次處理則避免了這樣的感覺。

   關仝（生卒年不詳），長安人，早年師法荊浩，晚年筆力過之，得『出藍』之譽，遂與荊浩並稱『荊關』。他活動于秦嶺、華山一帶，喜畫秋山寒林、村居野渡等題材。他的畫風，筆簡景少，但氣壯意長。傳世作品有《關山行旅圖》與《山溪待渡圖》，皆藏于臺北故宮博物院。《關山行旅圖》軸寫高聳峰巒，深谷雲林，寺廟隱于其間，近處小橋茅店，有旅客商賈往來，富于生氣。所畫樹木有枝無幹，用筆簡勁老辣。《山溪待渡圖》亦繪堂堂大山之景，突出山川的壯闊博大，反映北方畫派的基本特征。

   南派畫家董源，生年不詳，卒于962年，字叔達，鍾陵（今江西進賢西北）人。他多畫江南景色，草木豐茂，秀潤多姿，用筆細長圓潤，山水畫術語之稱『披麻皴』，有時也用墨點表現鬱茂的叢樹苔草。現藏臺北故宮博物院的董源真跡《龍宿郊民圖》，所繪山崗圓深，草豐木茂，雜樹掩映，山麓則有人家張燈于樹，似乎有節日之氣。此畫人物近于工筆重著色法，山水為小青綠，用披麻皴，已自成一家面貌。分別藏于上海博物館的《夏山圖》、遼寧博物館的《夏景山口待渡圖》以及北京故宮博物院的《瀟湘圖》，均水墨淡色，形體如一，描寫江南多泥被草的山巒丘陵，風雨明晦中的平遠景色。

   北宋書法家和鑒賞家米芾對董源畫作的『平淡天真』以及『氣韻』激動不已，而事實上，董源試圖再現的，只是他的眼睛實際看到的真實景物，他所在的江南缺乏北方的懸崖陡壁。在《瀟湘圖》中，董源放棄了色彩，畫中

沒有奇峰異石，江面寥廓，天色空灑，景色清遠，水中有載客的輕舟及結網作業的漁夫，近岸上有祭祀的人群。宋代沈括說董源的畫『用筆甚草草，近視幾不類物象，遠視則景物粲然』。董源的『平淡天真』以至適合『遠視』的筆法，顯露出明顯的寫實意願，所謂『董源平淡天真多......峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝奇巧，皆得天真。嵐色鬱蒼，枝幹挺勁，咸有生意，溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。』漢唐之際，畢竟以北方雄奇的畫風為主流，一朝與人親近的真山真水躍然紙上，反顯得格外奪目而意味深長了。

巨然《秋山問道圖》（165.2cm×77.2cm）臺北故宮博物院藏

李唐《萬壑松風圖》軸（188.7cm×139.8cm.），臺北故宮博物院藏

 
   巨然（生卒年不詳），江寧（今南京）人，在江寧開元寺為僧，北宋時仍在活動。師承董源，筆墨淡雅清潤，多畫煙嵐氣象，擅用長披麻皴，以破筆焦墨點苔，較之董源更為雄秀奇逸，突出山峰的簡括與林麓間松柏、卵石、斷橋、茅舍、竹籬等細節的對比。傳世真跡較豐，有《秋山問道圖》（臺北故宮博物院藏）、《萬壑松風圖》（上海博物館藏）、《層岩叢樹圖》（臺北故宮博物院藏）、《蕭翼賺蘭亭圖》（臺北故宮博物院藏）與《溪山蘭若圖》（美國克利夫蘭美術博物館藏）等。巨然發展了董源『淡墨輕嵐為一體』的畫風，尤其發揮了水墨的表現力，著墨用水較多。
   唐宋年間，禪宗盛行，南方山水畫派崇尚『平淡天真』。董源、巨然作品，雖主峰聳立，卻無堅凝、雄強之勢，米芾贊揚其『嵐氣清潤，布景得天真多』，『巨然明潤鬱蔥，最有爽氣』。但見柔婉，曲山抱合處，密林叢叢，三二茅舍坐于其中，柴門洞開，引小徑回旋，折入深谷；坡岸逶迤，有樹木偃仰，碎石臨流，蒲草迎風。令人幽情思遠，如睹異境。作為僧人，巨然對塵世生活比之董源肯定更為淡漠，所以筆法溫潤的畫中人物孤獨稀少、風景冷清寂寞。幽墅野逸之景讓人感到更加遠離世俗社會，表明畫家對超然物質世界的冥冥宇宙更為關心，以後的文人士大夫對巨然的自然所以異常推崇與此禪學傾向直接相關。

   畫史將五代至北宋初年『荊關董巨』並稱，實則是對荊浩、關仝與董源、巨然分別代表的北方與南方山水畫派的總結，對了解山水畫的風格史極有助益。北派山水畫在北宋不乏傳承者，並名家輩出；南派山水畫因文人士大夫的推崇，在元代獲得極大的尊重，及至明清，凡論山水畫，言必稱董、巨，北方壯闊博大的『全景山水』反而被逐漸淡忘。