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聊齋志異——文言小說高峰
 
2007年12月13日
 

  《聊齋志異》是中國古代一部優秀的文言短篇小說集,作者是清代著名文學家蒲松齡(1640-1715)。一般認為,《聊齋志異》始作于蒲松齡南游之後,至康熙十八年(1679年)撰寫成《聊齋自志》,初步結集成書。此後大概經歷了前後四十年的時間,才有了現在的規模。由此可見,《聊齋志異》並非一時一地之作。加之該書篇數達五百之眾,故不免流于紛繁駁雜、良莠不齊。然而,優秀之作仍是全書的主要組成部分。鑒于這部分優秀作品在藝術上所取得的輝煌成就,該書被譽為短篇文言小說的高峰。

  《聊齋志異》的作者蒲松齡,出身于明末清初一個沒落的地主家庭。書中常常出現『故家子』、『故大家子』(均指出身于沒落的官僚地主家庭的子弟)等,多多少少是作者本人的真實寫照。蒲松齡祖上是書香門第,獲功名者不乏其人。然而到了其父,由于科舉不利,被迫棄儒經商。明末清初之際戰亂頻仍,蒲家遭逢亂世,加之子女眾多,故家道日益衰弱,到了蒲松齡時更是窮苦。蒲松齡年少聰慧、才思敏捷,且勤于功課,十九歲時一舉連得了縣、府、道三個第一,名噪一時;但此後卻屢試不中。然而,蒲松齡並未放棄科舉之路,他在科場掙扎了大半生之後,終于在七十一歲時援例出貢,此後不久便與世長辭。可以說,蒲松齡一生都處在懷才不遇、窮困潦倒之中。他由于生計所迫,曾先後充當過官府幕僚、縣里塾師,直到在畢家坐館才開始安定下來。這一待就是三四十年,基本上耗盡了他後半生的時光。這樣的坐館生活,平時無非是讀書、著書和教書而已。然而這種生活也為蒲松齡接觸到士大夫階層提供了機會。一直以來,他都與當地名流、地方官員、文人雅士等有所往來。雖屢試不第,然慕其才者亦不乏其人。盡管蒲松齡與士人多交往,但是其本人身份低微、家境貧寒也是一個不爭的事實。這就決定了他既有對士大夫生活的向往和追求,同時也有對于底層民眾包括落魄書生在內的關注和同情。
 


  蒲松齡像

 

  蒲松齡生平際遇和情感傾向,在很大程度上決定了《聊齋志異》的思想內容。《聊齋志異》顧名思義,『聊齋』為蒲松齡書齋之名,而『志異』則如魯迅先生所說: 『記神仙狐鬼精魅故事』。『神仙狐鬼精魅故事』的內容大致可以分為以下幾類:一是才子佳人式的愛情故事;二是人與人或非人(如狐、獸、鬼等)之間的友情故事;三是不滿黑暗社會現實的反抗故事;四是諷刺不良品行的道德訓誡故事。需要補充的,是其中有一些故事,一個故事本身就有可能包含了上述幾種類型。

 


  《促織》講述了一戶普通人家向朝廷進貢蟋蟀引起的大喜大悲的故事。國家博物館藏。

 

  第一類是才子佳人式的愛情故事。這類故事在《聊齋志異》里為數最多,也是最能引起讀者的興趣的,如《嬰寧》、《青鳳》、《連瑣》、《連城》、《魯公女》等。此類故事情節大多為富有才情的書生或公子在打發孤獨寂寞的讀書生活過程中,偶遇由鬼怪狐妖幻化成的美貌女子。兩人一見鐘情後,由于各種原因又暫時分別,此後歷經磨難,有情人終成眷屬。有學者指出,聯系蒲松齡的個人生活情況,有理由認為這正是由他自身孤獨寂寞的際遇而生發的幻想。蒲松齡大半生都是離妻別子,孤身一人在縉紳之家坐館教書。他在長期寂寞孤苦的獨身生活中產生了希求艷遇的幻想。然而他的這種幻想是不可能實現的,所以他便假借鬼狐故事聊以自慰。值得一提的是,這些故事雖然在情節上大致相仿,但塑造的人物形象卻各有千秋。嬰寧天真無邪,青鳳溫柔羞澀,連瑣才華出眾……均能給人留下深刻的印象。她們一般都是鬼狐仙怪,卻無妖鬼之氣,而是『多具人情,和易可親』。在她們身上寄予了作者對于理想女性和理想愛情的向往。她們不外乎都是才貌雙全,溫柔良善,堅貞而癡情,具有女子優良的品行。她們選擇愛人,也不以身世門第論高低,而是重在以才德取人。最重要的是,她們能夠為了追求自己的幸福,作自我犧牲,衝破現實的層層阻隔,最終和愛人團圓。

  第二類是人與人或非人之間的友情故事。友情故事也是蒲松齡看重的一部分,如《葉生》、《田七郎》、《嬌娜》、《蛇人》等。第二類故事無論在風格上還是內容上都各有不同。《葉生》在很多學者看來是一篇作者感懷身世的自況之作。同時,這個故事也講述了葉生報答知遇之恩的故事。《田七郎》報的不是知己的知遇之恩,卻是朋友的扶助之義。《嬌娜》故事中盡管也有愛情故事,但是友情故事也是一條主線。這是一種有別于同性情誼又異于夫妻情愛的男女之間的友誼。而《蛇人》則是人與蛇、蛇與蛇之間的友情,以人與蛇、蛇與蛇之間的深厚情誼來反襯出人情冷暖世態炎涼。

  第三類故事是不滿黑暗社會現實的反抗故事。這類故事雖然多寫鬼怪狐妖,但實是借此來反映廣闊的社會內容。它主要有兩個方面:一是抨擊朝廷腐敗黑暗,豪強仗勢欺人,民冤深重而不得伸,最後只能採取極端手段或是借助鬼狐仙怪的法力或是以犧牲複仇者生命為代價,才使善惡得果報,如《席方平》、《夢狼》、《紅玉》、《商三娘》等。《席方平》寫了席父得罪了富豪羊某,羊某死後買通陰間官吏,將席父掠至陰間。席方平赴陰間為父伸冤,連告三級,均以失敗告終。原來冥間官吏早已被買通,他們貪贓枉法、狼狽為奸,毒打含冤未白的席方平。雖講的是陰間的故事,但是影射當世之意相當明顯。《夢狼》則深刻揭示了當時官員冷酷凶殘的虎狼本相。而《紅玉》講述了一個叫紅玉的狐女幫助自己愛人懲罰惡人的故事。至于《商三娘》則更為慘烈,是一個弱質女流為了複仇不惜犧牲自己生命的故事。二是揭露科舉弊端和科場腐敗,也表達了科舉失意的無奈和不平,如《司文郎》、《賈奉雉》、《王子安》、《續黃粱》等。此類故事多以諷刺的手法來表現。《司文郎》、《賈奉雉》均以戲謔的方式諷刺主考官昏聵無能。而《王子安》、《續黃粱》等則展露了屢試不第的讀書人,連在夢中及第都不得的可悲可憐,最後也許只能像《羅剎海市》中所說『顯榮富貴,當于蜃樓海市中求之耳』。

 


  《畫皮》講述了厲鬼披上人皮偽裝成為美婦來吃人的故事。國家博物館藏。

 

  第四類是諷刺不良品行的道德訓誡故事,如《嶗山道士》、《畫皮》、《罵鴨》、《雨錢》等。此類故事教育訓誡的意味很濃,但是總體看來卻不流于殭化的說教,而是寓莊于諧、發人深省。《嶗山道士》嘲笑了一些人得了一點小利便貪得無厭、有恃無恐,變本加厲以至『觸硬壁而顛蹶不止』的醜態。《畫皮》則諷刺了因貪圖美色而是非不明、忠奸不辨的愚人。

  單從《聊齋志異》的思想內容來看,並不足以說明該書在中國古代文學史上所達到的藝術高度。若將《聊齋志異》放置在中國古代文言小說發展的脈絡上來考察,情況則有所不同。

  中國古代小說大體分為文言和白話兩類。宋代以前,除了敦煌變文所保存的少數幾部接近白話的小說之外,基本都是文言小說,而且主要都是文言短篇小說。文言小說如果追溯其淵源可以到達先秦時期,在一些有一定故事情節的神話傳說和寓言故事中孕育了小說的某些因數。例如《山海經》中的部分篇目和《莊子》中的寓言故事等。接下來到了魏晉南北朝時期,志人志怪的作品盛行一時,也出現了較多輯錄此類作品的集子,如《搜神記》、《幽明錄》、《拾遺記》等。在這些志人志怪的作品中,有較為完整的情節和某些性格的刻畫,而且運用語言的能力也日趨成熟。然而,這離真正的小說仍然相距甚遠,對作品虛構的能力很弱,同時也缺乏藝術創作的自覺。事實上,這些奇異怪誕的作品在當時人看來仍然是具有真實性的,是實錄。直到唐傳奇的出現,才有了中國古代文學史上真正意義的小說。成為小說的一個重要標志就是魯迅先生所說的『有意為小說』,即小說創作不再是魏晉時期的實錄了,而是帶有主觀意圖目的的寫作。故事情節曲折委婉趨于完整;人物性格開始注重在情節發展中進行刻畫;語言運用也初步注意到文辭的修飾;題材範圍突破了六朝遺風,開始趨向社會現實發展。小說到了宋代愈發成熟,開始出現白話小說。至此,文言小說與白話小說並行發展。

  蒲松齡的《聊齋志異》是文言短篇小說集,也是文言小說的高峰。魯迅先生稱之為『用傳奇法,而以志怪』。它繼承和發展了六朝志怪和唐傳奇的藝術傳統。《聊齋志異》在題材內容上繼承了六朝志怪記述的內容,多為鬼怪狐仙之事。然而兩者有一個根本區別,在于:六朝志怪作品在六朝時被認為是真實的記載,而在《聊齋志異》這里,作者對于故事虛構性有清醒的認識。也正因為有了這樣的創作觀念,才能衝破志怪作品的實錄束縛,發揮作者的獨創性,並借此表達作者的強烈的情感傾向。同時,小說還直接繼承了唐傳奇、宋元話本故事性強、情節完整的特點,然而,對于小說故事剪裁之精巧、記述之曲委卻是唐傳奇、宋元話本所無法企及的。在人物塑造方面,較之前代亦有突出成就。唐傳奇刻畫人物較為粗疏,而在《聊齋志異》中尤其是對眾多鬼狐仙怪的少女們刻畫細膩生動,既點出了她們不同于人的特性,如走路飄忽、行蹤不定等,又賦予她們現實生活中女性所具有的品德和性情。值得注意的是小說的結尾,《聊齋志異》篇目的結尾,一般都有一段作者的評論,名為『異史氏曰』。這種體制直接繼承了司馬遷在《史記》紀傳體作品中使用的評論形式。『異史氏曰』評論的內容多是或感懷身世或揭露現實或諷喻勸誡等。因此鬼狐仙怪的故事就不僅僅是就事論事,更多的是借此來折射作者自身的際遇以及當時的社會現實,並且飽含了作者個人鮮明的愛憎。這不僅是上文提到的對于六朝志怪作品的突破,對于唐傳奇也是一個創新。荒誕不經的鬼狐故事卻包含實在的生活內容,嬉笑怒罵的戲謔背後隱藏著作者嚴肅的現實思考。

  《聊齋志異》問世之後,風行一時。後代多有模仿之作,以至志怪傳奇類小說在清朝中葉再度繁榮。盡管如此,這些作品卻無法與《聊齋志異》相媲美。《聊齋志異》不僅在古代為眾多讀者所喜愛,到了現在還很受讀者歡迎。書里的許多故事被一再改編成了戲曲、電影、電視劇,在中國民眾中影響很大。此外,《聊齋志異》還較早地被譯成日、英、法等二十幾個國家的語言,在世界範圍內廣為流傳。(湯慧雲執筆)

 

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【來源: 五洲傳播中心】
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